«Il Clavicembalo nel '700 della Serenissima Repubblica di Venezia»

FUGATTO

Protagonista assoluto è il clavicembalista bresciano Michele Barchi che mediante i suoi strumenti (è proprio il caso di dirlo, perché oltre a suonarli, li ha pure costruiti) svela le connessioni musicali tra la sua città, la «Leonessa», e  la «Serenissima».

Il compositore salodiano Ferdinando Giuseppe Bertoni (1725-1813), fu allievo di Giovanni Battista Martini, divenne in seguito primo organista della Basilica di S. Marco a Venezia, direttore dell'Accademia filarmonica di Bologna, ed entrò in contatto diretto con il giovane Mozart e Johann Christian Bach. A Venezia ebbe molti allievi, tra i cui il nipote Ferdinando Gasparo Turrini (1745-1812/1829) e Giovanni Battista Grazioli (1746-1828), - anch'essi nati sulle rive del Garda - quest'ultimo, poi, divenne suo successore come organista della Basilica Marciana, quando il Maestro passò alla direzione della Cappella musicale.

Barchi propone ben sette composizioni dei sopraccitati compositori bresciani (2 Sonate del Bertoni e del Turrini e 3 del Grazioli), tutte Sonate dal chiaro idioma Galante, ampiamente proiettato verso il Classicismo, in perfetto «stile veneziano». Uno stile che ha avuto precedenti illustri in figure come Giovanni Benedetto Platti (1700-1762); Giovanni Battista Pescetti (1704-1766) Baldassare Galuppi (1706-1785), entrambi allievi di Antonio Lotti (1667-1740) ed apprezzati da Benedetto Marcello (1686-1739) ed impiegati a  S. Marco a Venezia (il primo come organista il secondo come maestro di Cappella).

Ed anche di questi autori Barchi propone una Sonata per ciascuno, ma non è finita qua, poteva mancare Vivaldi? Naturalmente no, e compare con il terzo Concerto da L'estro armonico nella trascrizione per tastiera di Johann Sebastian Bach (BWV978); non dimentichiamo poi che il padre di Antonio, Giovanni Battista Vivaldi, era di origini bresciane! Ed anche Benedetto Marcello passò gli ultimi anni della sua vita a Brescia.

Nella splendida cornice di Villa Bettoni a Bogliaco di Gargnano (Bs), Federico Savio ambienta il suo film, in cui accanto a preziosi dettagli pittorici degli strumenti a pizzico e della Villa, trovano posto raffinate e crepuscolari inquadrature paesaggistiche. 

Gli strumenti suonati in maniera molto precisa, pulita e brillante, con un controllo esemplare del tocco, sono tre: un clavicembalo italiano a due manuali (Michele Barchi, Ghedi, 1985); un clavicembalo italiano a un manuale (Michele Barchi, Emilio Lorenzoni, Corvine di Gambara, 1984) con la meccanica regolata in modo da rendere possibile in parte l'azione del tocco sulla dinamica sfruttando la maggiore distanza di movimento di pizzico del registro secondario; ed una spinetta italiana rettangolare (Michele Barchi, Ghedi, 1984).

Qualità video ed audio eccezionali ed un bonus in cui il Barchi presenta la possibilità di ottenere la dinamica sopra un particolare tipo di cembalo, copia di Gerolamo Zenti, riportato in un Inventario Mediceo del 1700. Libretto e sottotitoli in quattro lingue (italiano, inglese, francese e tedesco).

Un prodotto che davvero mancava nel panorama video-discografico legato al cembalo: non solamente i Bach, i Couperin o Frescobaldi, ma anche i cosiddetti «compositori minori», possono far risaltare le particolari sonorità di uno strumento, che come l'organo, non si è mai standardizzato (cambiando nella cronologia temporale non solo da nazione a nazione, ma anche da regione a regione), assecondando un repertorio assai variegato. 

Video organistici (2)

 Marcel Dupré (1886-1971) 

Si tratta di un eccezionale documento di fondamentale importanza storica. Non solamente per la storia della musica per organo in senso stretto, ma per la storia della musica occidentale. Poiché, Marcel Dupré (1886-1971) fu un artista che con il suo operato non solo rivoluzionò la tecnica per organo del Novecento (fu allievo di Guilmant, Widor e Vierne, e fu a stretto contatto con personalità del calibro di Fauré e Saint-Saëns; solo per citarne alcuni), ma lasciò un'indelebile impronta nella musica del secolo scorso (nel 1914 vinse il Prix de Rome); basti pensare che tra i suoi innumerevoli allievi compare anche Olivier Messiaen (di cui quest'anno ricorre il 100° anniversario della nascita).

Il nome di Dupré è ricordato soprattutto per due aspetti intrinsecamente collegati: l'interpretazione delle opere di Bach e la sua rigorosa scuola di improvvisazione organistica. Nel 1920, infatti, fu il primo organista nella storia della musica ad eseguire in concerto, presso il Conservatorio di Parigi, l’opera integrale per organo di Bach. Egli faceva derivare il suo metodo da Charles-Marie Widor (1844-1937), che a sua volta lo ereditò da Nicolas-Jacques Lemmens (1823-1881), il quale fu depositario del verbo bachiano in virtù degli insegnamenti ricevuti «di prima mano» da Adolf Hesse (1809-1863) ed alla conoscenza degli studi musicologici di Johann Nikolaus Forkel (1749-1818).  Fondamentale precetto della scuola di Dupré era quello della totale uguaglianza tra la composizione di un brano e l'improvvisazione estemporanea di esso. Ovviamente per essere in grado di  improvvisare fughe  in stile severo (anche a 6 voci, come spesso egli faceva), bisognava avere una perfetta padronanza sia della tecnica organistica, sia della composizione musicale, oltre ad una lucidità impressionante . 

Un giorno il grande musicologo ed organista Luigi Ferdinando Tagliavini (anch'egli, durante gli anni cinquanta, allievo di Dupré) mi disse che dal suo antico Maestro aveva imparato soprattutto il significato della parola «rigore». Ebbene, ho capito che cosa egli intendesse veramente, solamente dopo l'attenta visione di questi filmati in cui Duprè suona, soprattutto improvvisa, in tre periodi differenti (nel 1955, nel 1965 e nel 1967) della sua lunghissima carriera al grandioso organo di cui fu  titolare (Cavaillé-Coll, 1863, della chiesa parigina di Saint-Sulpice) ed al suo organo presso la sua villa di Meudon (entrambi un tempo appartenuti al suo maestro Guilmant). 

Nel filmato risalente al 1955, Dupré suona il corale Wachet auf di Bach, poi un proprio corale In dulci Jubilo (anche se non perfettamente uguale a quello pubblicato nell'op. 28), il finale dal I° Concento per organo di Händel ed improvvisa sopra un canto natalizio della Bretagna. L'aspetto che  più colpisce di Dupré, a parte la perfetta tenuta ritmica ed il fraseggio impeccabile (purtroppo la sua tecnica trascendentale impareggiabile, incominciava in quegli anni a venire ostacolata dall'artrite deformante), è la totale assenza di scarto tra i brani d'autore e l'improvvisazione (imbrigliata in una struttura formalmente perfetta dall'afflato sinfonico - tema e variazioni con fuga finale - ed una tenuta ritmica metronomica). Ma, le improvvisazioni che lasciano letteralmente a bocca aperta sono: una doppia Fuga a 4 voci su Regina Coeli (1965), un Preludio e  doppia Fuga  a 4 voci su un tema di André Fleury (in stile severo) ed un Poema sinfonico sul dipinto di Delacroix Il combattimento di Giacobbe con l'Angelo custodito in Saint-Sulpice (1969). In virtuosismo trascendentale che aveva accompagnato gli anni giovanili di Dupré, facendolo conoscere in tutto il mondo (soprattutto grazie alla pubblicazione dei Trois Préludes et Fugues op. 36), nella maturità lascia il posto ad un altro tipo di virtuosismo, che potremmo definire cerebrale. Nell'improvvisazione senile ascoltiamo soprattutto il compositore, l'autore, oltre all'organista. La perfetta padronanza dell'arte musicale e l'assoluto controllo tra creazione ed esecuzione estemporanea sono il frutto di un lavoro quotidiano iniziato da bambino e mai interrotto, che alla bellezza di 80 anni, in virtù anche di una straordinaria lucidità, ritraggono un artista a tutto tondo figlio della migliore tradizione romantica (purtroppo oggi non più esistente).

Il DVD è reperibile solo ordinandolo presso l'Association des Amis de l'Art de Marcel Dupré di Parigi (http://www.marceldupre.com/).

Video organistici (1)

FUGATTO

Vedendo ed ascoltando il dvd di Enrico Viccardi si ha subito la percezione della perfetta sintonia tra artista e regista. Il modo di suonare di Viccardi rivela una straordinaria maturità espressiva, assolutamente evidenziata dalle riprese di Federico Savio. Si avverte una tensione palpabile che scaturisce sin dal primo accordo della granitica Fantasia e Fuga in sol BWV 542 e che man mano cresce, attraverso la vorticosa Triosonata n. 2 in do BWV 526, sino a raggiungere l’apice del pathos (anche grazie alla quasi totale assenza di tagli in fase di montaggio) nel severo Preludio e Fuga in mi BWV 548, che Spitta romanticamente definiva come «una sinfonia in due movimenti». 

Il presente dvd non solo riveste un alto rilievo dal punto di vista estetico, ma soprattutto dal punto di vista didattico. Naturalmente per la scelta degli strumenti (due organi, uno grande  - «Mathis» della chiesa abbaziale di Muri-Gries, Bolzano - per l’esecuzione e uno piccolo - «Mascioni» della chiesa di S. Abbondio in Cremona - per la presentazione, entrambi «alla tedesca», ma che si trovano o sono stati costruiti in Italia); per l’eccezionale perizia di tocco funzionale ad un fraseggio impeccabile parimenti scaturiti da una musicalità tutta italiana, quella di Enrico Viccardi, ma che ha «sciacquato i panni» alla fonte del grande mentore Michael Radulescu (il tutto ricalcato puntualmente dalla analitica regia di Savio). 

Infine, per gli esempi musicali espletati dall’interprete prima dell’esecuzione dei brani, così  da «prendere per mano» l’ascoltatore e guidarlo attraverso i simboli, le proporzioni e le forme dell’universalità musicale di Johann Sebastian Bach.  

 

L'organico vocale da impiegare per l'esecuzione della musica corale di Johann Sebastian Bach: a parti reali o con raddoppi? (4)

Autografo del Christe dalla Messa in si monore BWV 232

Wolff puntualizza, infine, che è impossibile sapere con precisione quante forze Bach avesse a disposizione per l'esecuzione delle sue opere corali (ad esempio la Messa in si minore). Rifkin asserisce che l'esistenza delle sole parti staccate dimostrerebbe un'esecuzione solistica della musica corale, poiché i «ripienisti» non saprebbero quando entrare; ed effettivamente le parti in «ripieno» non sono segnate nella parte dei «soli», prova anche questa che ciascun cantore leggeva da una propria parte. Ma, è verosimile che Bach avesse in mente di usare i solisti (naturalmente oltre che nelle arie e nei recitativi) specialmente nell'esposizione delle sezioni fugate di un coro (senza strumenti obbligati); i «ripienisti» si sarebbero aggiunti nelle sezioni a piena massa.

La questione rimane, e penso rimarrà, ancora aperta; ma le argomentazioni di Rifkin, condivisibili oppure no, hanno il pregio di basarsi sull'analisi sistematica testimoni musicali originali. 

Altro punto in favore di Rifkin è che, dopo aver condotto un serio lavoro filologico ed aver prodotto un'edizione critica dettagliata (come, appunto, quella della Messa in si minore) egli non pretende di “catechizzare” l'esecutore circa il numero dei cantanti, l'organico strumentale, il tipo di strumenti, l'impostazione della voce e quant'altro. La sua sola pretesa è quella di aver fornito un testo musicale il più possibile corretto, il lavoro filologico riguarda solo il testo (la sua genesi, la sua storia sino ad arrivare alla versione d'ultima mano, d'autore); l'esecutore è liberissimo di fare ciò che vuole, purché sia consapevole da dove stia leggendo e cosa stia facendo.

E' assolutamente vero che certi problemi di natura esecutiva si risolvevano, e si risolvono tuttora, in sede pratica. Vale a dire: il possibile sostegno di una parte del canto con il raddoppio di essa da parte dell'organo (magari, col pedale, si poteva sostenere la parte dei bassi; poiché Bach utilizzava l'organo da chiesa, non certo quello positivo impiegato nei concerti e nelle registrazioni discografiche di oggi). Lo squilibrio sonoro tra le trombe e gli archi; errori assolutamente palesi riportati nelle parti staccate; abbassamento o innalzamento del diapason; trasporti del continuo o di altri strumenti; etc. etc.

Ma, l'indagine filologica si basa sulla realtà (aggiungerei sulla verità) del testo musicale e basta; la prassi esecutiva, che è ausiliaria al testo, lo completa con l'atto sonoro vero e proprio, pretenziosamente "storico" oppure no.

[FINE]

L'organico vocale da impiegare per l'esecuzione della musica corale di Johann Sebastian Bach: a parti reali o con raddoppi? (3)

La statua di Johann Sebastian Bach a Lipsia (Chiesa di S. Tommaso)

All'idea di Rifkin, dapprima appoggiata solo da pochi, oggi si associano illustri nomi tra cui il musicologo John Butt (concorde con Rifkin nel ritenere che il numero dei cantori citato nell'«Entwurf» si riferisce soprattutto all'esecuzione dei mottetti composti dai predecessori di Bach, e nella maggior parte a 8 voci e non a 4 come le Cantate), nonché i direttori Paul Mc Creesh  (che ha recentemente inciso in disco una versione della Passione secondo Matteo totalmente a parti reali) e Sigiswald Kuijken, il quale sta affrontando la    registrazione delle Cantate di Bach, anch'esse impostate a parti reali secondo la tesi di Rifkin.

Naturalmente altri specialisti, altrettanto illustri, concordano invece con l'interpretazione di Schering e Wolff.

Ad esempio le esecuzioni in disco di musica corale bachiana realizzate negli anni Ottanta del secolo scorso da John Eliot Gardiner si rifanno all'idea di utilizzare non più di 4/5 voci per ciascun registro, ivi compreso il solista. Idea sostenuta anche in questi anni, ampiamente riscontrabile dalla registrazione delle Cantate di Bach realizzate nel corso del suo «Pellegrinaggio bachiano».

Anche la registrazione di tutte le Cantate di Bach nella versione di Ton Koopman (intrapresa a metà degli anni Novanta ed attualmente in via di completamento, accompagnata da due volumi ricchi di saggi musicologici sulle Cantate di Bach da periodo di Arnstadt a quello di Lipsia) si basa sull'impiego di un coro con 4 cantori per registro ed un'orchestra ad archi, pressoché a parti reali (più, naturalmente, gli strumenti obbligati).

Koopman più di tutti si è mostrato in contrasto con Rifkin. Egli è  fortemente convinto che la musica di Bach non "funzionerebbe" se non con l'ausilio di un coro di 12/20 elementi, poiché lo status degli allievi della Scuola di San Tommaso era quello di dilettanti (seppur bravi e dotati), non di professionisti. Una esecuzione a parti reali, secondo Koopman, ignorerebbe tale status ed è sconsigliabile, specialmente per l'esecuzione di composizioni come la Messa in si minore.

A ciò aggiunge anche che è storicamente documentato da fonti iconografiche che più di una persona potesse cantare o suonare su una stessa parte (si veda anche l'incisione del Musikalisches Lexikon). Anche le parti di fagotto 1° e 2° scritte simultaneamente su una stessa parte (autografo Messa in si di Dresda, 1733) dimostrerebbero che più strumenti [cantori] potevano leggere da una stessa parte. Per di più, l'esistenza di sole parti singole, non escluderebbe a priori lo smarrimento di altre copie per altri cantori e strumentisti.

Ed è proprio con Koopman che, sia Rifkin sia Parrot, sono entrati in polemica rispondendo alle sue asserzioni con articoli dettagliati pubblicati negli anni Novanta dalla rivista «Early Music». In effetti, le argomentazioni di Koopman appaiono piuttosto generiche rispetto all'indagine filologia condotta da Rifkin sui testimoni originali bachiani (non a caso quest'ultimo ha pubblicato saggi esemplari anche nel «Bach-Jahrbuch»).

[Continua]

L'organico vocale da impiegare per l'esecuzione della musica corale di Johann Sebastian Bach: a parti reali o con raddoppi? (2)

Autografo del Credo della Messa in si minore BWV 232

      

In questo memorandum, scritto da Bach in reazione delle lamentele espresse sul suo operato, si può leggere circa il numero dei cantori (ma anche degli strumentisti) e la preparazione che essi avrebbero dovuto avere per l'esecuzione della "vecchia" e "nuova" musica presso le quattro chiese di Lipsia. 

Bach dice di avere a disposizioni 55 allievi della Scuola di San Tommaso dei quali 17 non idonei all'esecuzione di musica corale, 20 da perfezionarsi e 17 idonei. 

Per una ben regolata attività musicale occorrerebbero però da 4 a 8 «concertisti» (ovvero solisti per i quattro registri principali: SCTB) ed 8 «ripienisti» (ovvero 2 rinforzi per ciascun registro). 

Ciascuno dei 4 cori dovrebbe, quindi, essere composto da 12 cantori (3 per voce), meglio ancora 16 (4 per voce). 

Da qui l'idea di eseguire la musica corale di Bach con 3/4 persone per registro vocale, ivi compreso il solista per le arie ed i recitativi. Ipotesi abbracciata sia da Arnold Schering (in tempi passati) sia da Wolff (in tempi recenti), cioè 3 cantori per ciascun leggio (parte singola). 

Secondo Wolff, inoltre, l'«Entwurf» avrebbe valore soprattutto per il numero degli strumentisti professionisti richiesti da Bach, almeno 18/20 secondo le esigenze esecutive di musica antica e moderna, nonché di diversi stili e scuole. Tali professionisti, regolarmente stipendiati dal Municipio, avrebbero garantito la sicurezza di una musica ben suonata e preparata. 

Per i cantori, Bach non poteva fare altrimenti che contare sugli allievi della Scuola di San Tommaso, ma per gli strumentisti la questione era diversa. Era indubbiamente meglio lavorare con musicisti professionisti, piuttosto che con sostituti, rimpiazzi od allievi mestieranti (come, invece, era costretto a lavorare Bach presso le chiese di Lipsia). 

Rifkin risponde a coloro i quali citano l'«Entwurf» come fonte incontrovertibile per il rifiuto di una musica corale eseguita a parti reali, spiegando che tale documento secondo la terminologia dell'epoca non si riferirebbe al numero effettivo dei cantori e degli strumentisti per l'esecuzione della musica liturgica di Bach, bensì ad un numero complessivo di forze (un pool, una squadra) da cui il Kantor avrebbe potuto estrarre - a seconda delle esigenze musicali contingenti - tanto i cantori quanto gli strumentisti (soprattutto in considerazione delle possibili, e frequenti, defezioni sia degli uni sia degli altri, causate dalle malattie stagionali).

Tale interpretazione dell'«Entwurf» e l'esistenza di singole parti staccate (per cantori e strumentisti) delle opere corali scritte da Bach a Lipsia (soprattutto le Cantate) sono sostanzialmente i due pilastri su cui si basa la tesi di Rifkin: ogni componente dell'organico vocale-strumentale diretto dal Kantor leggeva da una propria parte e non condivideva, quindi, il leggio con nessuno.

[Continua]

L'organico vocale da impiegare per l'esecuzione della musica corale di Johann Sebastian Bach: a parti reali o con raddoppi? (1)

Johann Sebastian Bach

       All'inizio degli anni Ottanta del Novecento lo studioso americano Joshua Rifkin portò all'attenzione degli “addetti ai lavori” una propria rivoluzionaria testi riguardante l'esecuzione della musica corale di Johann Sebastian Bach.

Dopo un meticoloso studio compiuto sulle parti autografe utilizzate dagli strumentisti e dai cantori diretti da Bach a Lipsia, Rifkin giunse alla conclusione che il Kantor scrisse le sue Cantate (ma anche la Messa in si minore e la Passione secondo Matteo) non per coro, bensì per solisti.

L'idea di un'esecuzione “a parti reali” della musica per coro di Bach, attirò subito le perplessità di alcuni esperti in materia, come Christoph Wolff.

Rifkin, reduce da un minuzioso studio sui testimoni musicali della Messa in si minore, finalizzato alla registrazione discografica che nel 1981 consegnò ai microfoni dell'etichetta Nonesuch (e che solamente nel 2006 consegnò alla stampa, licenziando una corposa edizione critica della Messa per Breitkopf und Härtel) era ed è tuttora convinto che Bach utilizzasse solamente un cantore solista per registro vocale. 

Ciò lo ha potuto evincere dall'analisi delle parti originali per l'esecuzione di Dresda (1733) recanti in calce l'indicazione «soli»; del tutto assenti sono invece le indicazioni delle parti in «ripieno». 

I «ripienisti», la cui esistenza è suffragata da importanti fonti trattatistiche coeve, come il Musikalisches Lexikon di Johann Gottfried Walther (cugino di Bach), per Rifkin cantavano quasi esclusivamente nei corali conclusivi delle Cantate sacre.

La principale obiezione sollevata nei confronti della teoria di Rifkin (ampiamente abbracciata sin dall'inizio anche da Andrew Parrot, che nel 2004 ha pubblicato un volume dal titolo The essential Bach choir, in cui trova posto un fondamentale contributo di Rifkin) è quella che, se Bach ne avesse avuto l'occasione, avrebbe sicuramente impiegato un organico corale massiccio per l'esecuzione dei suoi lavori corali. 

Prova di tale considerazione è la lettera autografa di Bach (1730) indirizzata al Concilio Municipale di Lipsia, «Entwurf», sull'andamento di una musica sacra-liturgica ben regolata.

[Continua]

La Sesta Sinfonia di Mahler a Cremona (Myung Whun Chung e l’Orchestra Filarmonica della Scala

Myung Whun Chung

Myung Whun Chung alla testa dell’Orchestra Filarmonica della Scala e l’oboista Francesco Di Rosa hanno regalato a Cremona uno dei più memorabili appuntamenti con la grande musica sinfonica del Novecento storico tedesco.

Appartenente all’ultima stagione compositiva di Richard Strauss, edito appena un anno prima della morte del compositore (1948), il Concerto per oboe e piccola orchestra incarna uno stile assolutamente personale dal carattere inconfondibile in cui l’antico ed il moderno si trovano direttamente accostati in una sorta di neoclassicismo brulicante di motivi puntillisti sui quali si sono innestate perfettamente le funamboliche cadenze solistiche di Francesco Di Rosa. 

La Sesta Sinfonia, come diceva Gustav Mahler: «proporrà enigmi con i quali potrà cimentarsi soltanto una generazione che abbia accolto in se e assimilato le mie prime cinque sinfonie». Abbozzata nel 1903, finita nel 904 e poi strumentata nel 1905, la Sesta descrive la morte del titanico eroe, protagonista delle prime cinque Sinfonie. «La tendenza spirituale della Sesta è spiccatamente pessimistica, il suo tono fondamentale ha il sapore dell’amaro gusto della vita [...] Mahler la chiamò “Tragica”; le vette sinfoniche del finale, nella loro oscura violenza, sono simili alle enormi onde dell’oceano, che si abbattono sulla nave e la portano alla distruzione», queste sono le parole con cui il direttore d’orchestra Bruno Walter si esprimeva a proposito del lavoro del proprio maestro, amico e confidente: Gustav Mahler.

Il direttore coreano Myung Whun Chung ha catapultato il numerosissimo pubblico cremonese in un clima di rasserenante desolazione concertando con grande padronanza (ha diretto tutto a memoria) una composizione così tragica, prodotta paradossalmente nel periodo più felice vissuto dal compositore.

Una Sinfonia della durata di circa 80 minuti, durante i quali l’Orchestra Filarmonica della Scala ha tenuto con il fiato sospeso un uditorio generoso di applausi e grato di avere ascoltato, anche a Cremona,  un programma concertistico degno delle più prestigiose rassegne sinfoniche europee.

Memorie di grandi direttori in concerto (3): Lorin Maazel

 Lorin Maazel

A suggello della Stagione Concertistica 2003-2004 del Teatro Amilcare Ponchielli di Cremona, si è celebrato il sodalizio sinfonico tra la giovane Orchestra Filarmonica Arturo Toscanini ed il vegliardo direttore-violinista Lorin Maazel: in programma la IV Sinfonia di  Mendelssohn e la I Sinfonia di  Mahler.

Più che in Mendelssohn, la componente ebraico-musicale è estremamente riscontrabile nella musica di Mahler. Nonostante egli abbia tentato più volte di stemperarla nella sfera cantabile del lied ereditata dai prediletti Haydn e Schubert, nel concetto di «musica-poetica» di Schumann, nella ciclicità dei temi, nel leit motiv di Wagner, nella confortante severità del corale luterano e del contrappunto rigoroso di Bach; questa riemerge, tra i walzer della Vienna decadente, intonata da un violino “errante” vibrante melodie di sapore frigio, dal continuo contraltare tra i modi maggiore-minore, dal suono sfumato di un'orchestrina kletzmer, dagli squilli del «corno di Gabriele». 

Tutto ciò è nel DNA della grande musica di Mahler, assolutamente manifesto sin dalla sua I Sinfonia. Lorin Maazel ha letteralmente rapito l’attenzione dello strabordante pubblico cremonese. 

Egli ha infatti enfatizzato la componente operistica della musica di Mahler: l’unico compositore-operista, che però non ha mai scritto un’opera lirica; bensì Nove Sinfonie nelle quali sin dalla prima nota si alza il sipario e si consuma una tragedia  dalle emozioni laceranti e dai contrasti manichei, che ha come protagonista l’universo dell’umano sentire. 

Hanno colpito l’assoluta padronanza tecnico-espressiva dell’Orchestra Toscanini, composta totalmente da giovani e promettenti musicisti. Il gesto estremamente preciso ed elegante, distaccato, ma coinvolgente di Maazel è stato preso alla lettera dalla sicura compagine orchestrale. 

Ne è scaturita un’interpretazione che ha posto l’accento sul Mahler chiave di volta nel passaggio dalla grande tradizione musicale tedesca di durata secolare, alla rottura tonale effettuatasi nel primo ventennio del secolo scorso. Maazel ha sviscerato la linfa vitale che nutre la musica di Mahler: Bach, Haydn, Beethoven, Schumann, Wagner, Bruckner; ed ha fatto presagire cosa essa sia poi diventata passando attraverso le mani di Schönberg, Berg e Webern.

Memorie di grandi direttori in concerto (2): Claudio Abbado

Claudio Abbado

Ecco un Claudio Abbado in gran spolvero che per due sere di seguito fa il “tutto esaurito”, naturalmente riempiendo di pubblico il «Ponchielli» di Cremona. Ma, soprattutto riempiendolo di musicalità, sempre tesa a battere repertori - meno usuali o più esplorati - con una visione di fondo sempre nuova e sorprendente. 

Come nel caso di Beethoven, un compositore la cui musica è assolutamente “di repertorio”, mediato da una lettura individuale, convincente ed espressiva. 

Partendo dall'edizione dell'«Eroica» curata dal musicologo Jonathan Del Mar, Abbado ha dato vita ad una enorme variazione in sviluppo quale è in sostanza la Terza Sinfonia. L'Orchestra Mozart ha seguito alla lettera la concertazione “puntillista” di Abbado, il quale ha trattato le famiglie strumentali (archi, legni, ottoni) con un'impronta solistica, ponendo attenzione ad ogni sonorità, perfettamente udibile singolarmente, ma straordinariamente coesa nell'amalgama sonoro: che meraviglia lo Scherzo! Anche dopo averlo ascoltato centinaia di volte, la bacchetta di Abbado è riuscita a dischiuderlo come fosse inaudito.

Sbalorditiva freschezza ed originalità hanno pervaso l'intero programma beethoveniano, iniziato con la tempestosa Ouverture Coriolano (eseguita sia nella strumentazione originale, sia in quella mahleriana) e proseguito con l'«Eroica». Ottima anche  la prova fornita dal fagottista Guilhaume Santana, solista nell'immancabile tributo al Mozart del Concerto per fagotto e orchestra. 

Di concerti simili se ne dovrebbero organizzarne sovente, serate arricchenti capaci di trasmettere messaggi universali che vanno al di là del puro tecnicismo, messaggi di umanità e di fiducia in un futuro in cui si possa ancora parlare la lingua della cultura ed essere ancora ascoltati e capiti.

Memorie di grandi direttori in concerto (1): Georges Prêtre

Geroges Prêtre

Senza nulla togliere a direttori di fama mondiale - ospiti delle passate edizioni della  Stagione Concertistica promossa dal Teatro A. Ponchielli di Cremona - come Giuseppe Sinopoli, Riccardo Chailly, Lorin Maazel, Riccardo Muti e Myung Whun Chung; Georges Prêtre (che da poco ha compiuto 84 anni!) appartiene ad una “razza”, purtroppo, in via d’estinzione. 

Karajan, Bernstein, Solti, Celibidache, Kleiber e Giulini, ahi noi, non ci sono più! E Prêtre è davvero un direttore di “razza”, che, oltre ad aver guidato le migliori orchestre del mondo, aver lavorato con i più importanti artisti del Novecento, ha pure contribuito alla diffusione della musica contemporanea. In particolare della musica di Francis Poulenc, la cui arte è un inno alla squisita vena  melodia, tipica del gusto francese, e che affonda le proprie radici in compositori come Massenet, Gounod, Bizet e Saint-Saëns. 

Compositori molto amati ed eseguiti da Prêtre. Poulenc era solito dire «la mia musica è il mio ritratto», e Prêtre sembra far proprio questo precetto. La “sua” musica  non è solamente quella francese, ma quella che più ama e che meglio rappresenta la sua grande sensibilità d’artista. Ecco allora i prediletti Wagner, Strauss, Mahler, accanto a Debussy e Puccini. Ecco  quindi la scelta di presentarsi a Cremona con gli amori giovanili, come la Sinfonia Fantastica di Hector Berlioz, e quelli della maturità, come il poema sinfonico Don Juan ed il Duetto Concertino di Richard Strauss. 

Per apprezzare un direttore così straordinario, però, lo si deve ascoltare alla guida di un altrettanto eccellete orchestra sinfonica. I grandi direttori ospiti del «Ponchielli» si sono sempre avvalsi di buone ed ottime compagini orchestrali (dall’Orchestra della Scala, alla Toscanini), ma la Staatskapelle di Dresda, regge il paragone solamente con ininterrotte ed indiscusse, “leggendarie”, tradizioni musicali come quelle dei Berliner e dei Wiener Philarmoniker!

L’estasi sonora guidata dal gesto travolgente di Prêtre ha disegnato a caratteri d’oro una indimenticabile serata. Una serata che ha tenuto incollato alle sedie del Teatro un enorme pubblico, lo stesso che dopo un concerto di quasi due ore e ben due bis (la Barcarola di Offenbach ed una Danza Ungherese di Brahms), si è prodigato in una interminabile ovazione di applausi.