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lunedì 15 dicembre 2014

INTERVISTA A GIULIO PIOVANI SULLA REGISTRAZIONE DEGLI OPERA OMNIA ORGANISTICI DI VINCENZO ANTONIO PETRALI






Maestro Piovani come è nata l’idea di dedicarsi alla registrazione degli opera omnia per organo di Vincenzo Antonio Petrali da Crema? 

Ho scoperto la musica di Petrali non più tardi di dieci anni fa, grazie a una registrazione dell’Allegretto per Clarinetto – nobile e seducente pagina, intrisa di eleganza – effettuata da Roberto Cognazzo. Negli anni successivi ho approfondito le mie conoscenze grazie ai master tenuti dal compianto Massimo Nosetti (1960-2013) presso l’Accademia di musica sacra di S. Rocco ad Alessandria e contemporaneamente ho cercato di raggruppare l’intera produzione del Petrali. La crescente consapevolezza dell’immensa statura artistica del musicista cremasco unita all’incredulità per l’oblìo in cui la sua ricca produzione era caduta mi hanno fatto considerare la possibilità di realizzare la prima incisione completa dell’opera a stampa per organo. 


Possibilità che la casa discografica Tactus ha dunque reso tangibile... 

Tactus ha raccolto con sensibilità la sfida di questo progetto, ma non è stata la sola ad avervi investito: va citato il concorso determinante del Lyons club di Valenza, che già trent’anni prima aveva finanziato il restauro del Serassi del locale Duomo (dove si è realizzata buona parte dell’incisione); così come le aziende organarie F.lli Marin e Brondino-Vegezzi Bossi, che hanno curato la manutenzione dei relativi strumenti e offerto gratuitamente assistenza tecnica durante le registrazioni. Progetti così importanti in un mercato “di nicchia” come quello organistico possono essere realizzati solo con una coralità di investimenti e quelli dei musicisti sono sempre i più estenuanti, benché artisticamente appaganti. 


Sembra che il nome di Petrali – famoso in tutto il Regno come «il principe degli organisti italiani» – sia oggi quasi del tutto assente dalla storia della musica còlta... 

Sì, dal punto di vista bio-bibliografico a tutt’oggi – purtroppo – non sono state ancora condotte ricerche approfondite sulla produzione del Nostro. Pur essendo assai noto agli organisti, il Petrali lasciò anche moltissima musica per diverse formazioni, tra i suoi meriti artistici va senz’altro annoverato quello di aver prodotto i primi esempi di musica da camera del Romanticismo strumentale italiano, come il Quartetto in sol maggiore e la meravigliosa Sonata per violino e pianoforte. 


Potrebbe spiegare brevemente il ruolo ricoperto dal Petrali all’interno della storia della musica italiana dell’Ottocento? 

Petrali non ebbe una vita lunga – morì a soli 59 anni – ma fu genio precoce e ben presto si impose come figura dominante nella seconda metà dell’Ottocento. La sua produzione musicale può essere distinta in due fasi separate: la prima afferisce in modo pieno all’estetica dell’organo bandistico-teatrale e culmina con il compendio musicale al trattato Norme generali di utilizzo degli organi moderni di G. Castelli (gerente della famosa fabbrica organaria Serassi di Bergamo) e i successivi tre volumi di Studi per l’organo moderno; la seconda è ispirata dagli ideali della Riforma ceciliana, conseguentemente da un senso di religiosità più severo e mistico. Il cambiamento di scrittura – talvolta contraddistinto anche da un uso fitto del contrappunto – è accompagnato da un mutamento dell’ideale sonoro e costruttivo degli strumenti a canne i quali cominciano ad avvicinarsi ai modelli d’Oltralpe. 


Si può dunque asserire che esiste un intrinseco del legame tra la musica di Petrali e gli strumenti per i quali fu pensata? 

Petrali crebbe in un contesto estetico già consolidato – quello dell’organo risorgimentale di matrice serassiana – tuttavia tra la produzione tardiva e i nuovi strumenti da egli direttamente progettati, (come il Locatelli del Liceo Musicale “Rossini” di Pesaro, dove dal 1882 il Petrali fu docente di organo, armonia, pianoforte, contrappunto, composizione e strumentazione) vi è un legame molto stretto. In quegli anni di sperimentalismo l’organaria italiana era alla ricerca di una nuova identità che potesse in qualche modo conciliare i tratti tradizionali con l’esigenza di aprirsi a un contesto continentale. Per questo motivo, purtroppo, si conservano ben pochi strumenti veramente aderenti all’estetica dell’ultima pendice della produzione di Petrali. Emblematico il caso della Sonata per organo pieno – esperimento essa stessa di sintesi tra antico e moderno – la cui assenza di indicazione di registrazione per l’esecuzione (al contrario di tutta la precedente produzione per organo) lascia aperta una finestra verso una futura evoluzione. 

mercoledì 10 dicembre 2014

MICHELE BOSIO, Brevi appunti sulle commemorazioni della morte di Marco Enrico Bossi, estratto da «Strenna dell'ADAFA»




Brevi appunti sulle commemorazioni   
della morte di Marco Enrico Bossi  
a Cremona (1925, 1932) 
e nel Cremonese (1926, 1927) 


Penso che, quando ci si accinge a ricordare una personalità illustre scomparsa alla quale ci si è rivolti con grande ammirazione, si debba cercare di farlo illustrando il peculiare legame che con essa si è maturato nel tempo. 
Ecco perché il presente contributo – umile omaggio a Marco Enrico Bossi nel suo 150° genetliaco – prende le mosse dal legame che s’è colto tra la sua nobile arte e la città in cui chi scrive vive e lavora. 

Sebbene Bossi non fosse stato il protagonista in carne e ossa della vita musicale cremonese fu comunque onnipresente – con la sua musica – in ogni collaudo o audizione organistica. Non solo, le sue idee di rinnovamento musicale, organologico e liturgico furono irradiate nel capoluogo di provincia grazie alle sincere testimonianze di Ulisse Matthey, Vincenzo Germani e Ubaldo Ferrari: amanti dell’arte, assolutamente scevri dall’idea del servirsene come tramite autoreferenziale. 
Alla luce di ciò appare quanto meno curiosa la coincidenza che, nel dicembre del 1925, vide sancire ufficialmente la nascita della Schola Cantorum “Santa Cecilia” – sorta in seno alla sezione cremonese dell’AISC [Associazione Italiana Santa Cecilia] – proprio durante l’Accademia per commemorare Marco Enrico Bossi. Di seguito ci si concentrerà soprattutto sulle varie testimonianze – che si svolsero a Cremona e nel Cremonese tra il 1925 e il 1932 – in memoria del Maestro. 


In tutto il mondo vi furono solenni commemorazioni per ricordare la figura di Marco Enrico Bossi (Göteborg, Lugano, New York, Buenos Ayres, Budapest, Parigi, Roma, Bergamo, Venezia, Salò, Brescia, Napoli, Firenze, Torino, Parma, Padova, Milano, Siena, Genova, Bologna, Trieste, Ferrara, Mantova, Fiume, Udine, Trento, Verona, Pesaro, Ancona, etc.), tra le molteplici iniziative ben quattro videro la luce in territorio cremonese. 

La prima iniziativa – come s’è detto – ebbe luogo durante l’Accademia Ceciliana del 9 dicembre 1925, svoltasi presso la chiesa dei Padri Barnabiti di San Luca a Cremona e promossa da Ubaldo Ferrari, Vincenzo Germani e Federico Caudana. 

La seconda – su cui ci si soffermerà – si tenne a Castelleone (Cr) il 21 aprile del 1926 con un concerto per organo e canto eseguito dall’amico e collega Ulisse Matthey in collaborazione col soprano Stella Calcina, preceduto da una conferenza di Ubaldo Ferrari . 

La terza si tenne a Crema (Cr), il 17 dicembre 1927, presso l’Istituto Musicale “Luigi Folcioni” con Anna Freda, Michelangelo Abbado, Riccardo Malipiero, Costante Adolfo e Renzo Rinaldo Bossi. 

Infine, la quarta commemorazione si tenne a Cremona, al Teatro “Amilcare Ponchilelli”, il 19 dicembre del 1932; protagonisti furono il celebre Quartetto Poltronieri, di nuovo Costante Adolfo e Renzo Rinaldo Bossi. 

Il primo segno di omaggio nei confronti del Maestro fu piuttosto di carattere simbolico, poiché durante l’«Accademia Musico-Letteraria» del 1925, Ubaldo Ferrari tenne una dotta lezione su due diverse personalità artistiche, quali Luigi Bottazzo (1845-1924) e Marco Enrico Bossi (1861-1925), col fine di presentare al pubblico la neonata Schola Cantorum “Santa Cecilia”, fondata e diretta da Vincenzo Germani. 
Si gettarono così – anche a Cremona – le basi per un sano rinnovamento liturgico-musicale all’insegna di due pilastri del Cecilianesimo italiano da poco scomparsi. Federico Caudana – che in quell’occasione sedeva all’organo Giuseppe Rotelli (1901) della chiesa di San Luca – eseguì solamente due brani solistici. Nella fattispecie un non identificato pezzo di Bottazzo e l’immancabile Canzoncina a Maria Vergine op. 113 n. 3 del Bossi; fu invece riservato largo spazio al coro, che propose musiche di Franco Vittadini, Lorenzo Perosi e del Caudana stesso. 
Il seme ceciliano pare fosse stato accolto molto positivamente all’epoca; e l’idea che sia stata la guida spirituale del compianto Bossi a farlo germogliare, mi pare assai commovente. Le parole dell’anonimo articolista del periodico cremonese «La Voce» furono davvero entusiastiche: 

[…] L’Accademia Ceciliana […] presentò la felice occasione di commemorare i defunti Bottazzo e Bossi, e di presentare al pubblico la nuova “Schola Cantorum” che la tenacia del M. Germani e la buona volontà di numerosi coristi cittadini hanno dato alla nostra Diocesi. Oh! Fossero stati più numerosi i Sacerdoti ed i buongustai: l’Accademia li avrebbe pagati ad usura dell’incomodo […] L’avv. Ubaldo Ferrari […] parlò con verve e competenza profonda dei defunti Maestri e seppe riunire, cosa difficile invero, in un sol spirito di arte e di religiosità due temperamenti artistici disparatissimi, Bottazzo e Bossi. […] La cappella è matura per qualsivoglia genere di produzioni sacre […] diede segno di un amalgama notevolissimo […] siamo arrivati al colore e al calore […] Diamone lode […] a quest’ultimo [Vincenzo Germani] in modo singolarissimo perché alla preparazione univa una direzione che meravigliò altamente, per la cura intelligentissima del tutto, per il dosamento della sonorità, per la precisione della battuta e per l’impeto superbo della interpretazione. Il M. Caudana che accompagnò da pari suo all’organo l’intera audizione, può ben essere soddisfatto ed altero nel cogliere i frutti della sua vasta opera di propaganda e di insegnamento per l’arte sacra in questa nostra città. 

A Castelleone, tra il 1925 e il 1926, vi furono molteplici eventi legati al nuovo organo della chiesa parrocchiale dei Santi Giacomo e Filippo con ben sette concerti tenuti dal leggendario virtuoso Ulisse Matthey. 
Il grande organo costruito da Giovanni Tamburini si presentava diviso in tre corpi (due che si fronteggiavano l’un l’altro in presbiterio, il terzo in contro facciata) ed era già pronto all’inizio del 1925, ricevette infatti collaudo parziale durante i concerti svoltisi il 3 e il 4 gennaio. Ma il collaudo definitivo fu fatto – con altrettanti concerti – il 3 e il 4 novembre di quell’anno. 
In realtà il Matthey fu a Castelleone anche il 26 dicembre del ’25; qualche mese più tardi – il 21 aprile del ’26 come s’è detto – si celebrò la solenne commemorazione di Marco Enrico Bossi. 
In tale occasione il maestro torinese fu il protagonista di uno straordinario concerto, durante il quale eseguì tre brani famosissimi del Bossi: la Scena pastorale op. 132 n. 3, la Canzoncina a Maria Vergine op. 113 n. 3 e il Tema e Variazioni op. 115. Non solo, accompagnò anche il soprano torinese Stella Calcina nell’esecuzione di due mottetti, sempre dell’Autore, il celeberrimo Sanctus et Benedictus e Dio siete buono op. 98 n. 2. Naturalmente furono proposte anche musiche di altri compositori, ma il brano che rese unico il concerto fu sicuramente In paradisum, mottetto scritto per l’occasione da Matthey stesso la notte prima. 

Ecco alcuni stralci dalla recensione di Ubaldo Ferrari: 

[…] Si trattava di una solenne commemorazione di Marco Enrico Bossi. Ed essa riuscì, è doveroso dirlo subito, nel modo più degno. [...] Il concerto si componeva di due parti. La prima riservata esclusivamente al Commemorato fece convergere l’applauso del pubblico sulla Scena pastorale e sulla Canzoncina alla Vergine deliziosamente attaccate e trattate. In realtà la esecuzione era stata anche di grado maggiore nel formidabile Tema con variazioni la cui originalità personale risultò sorprendentemente nell’ultimo fugato nel quale non sapemmo se ammirare di più la chiarezza dell’esecutore o la massiccia concezione dell’autore. […] Dovremo concludere che nessuno meglio di lui [del Matthey] e proprio all’organo, poteva dar celebrazione al nome di Bossi; di quel Bossi cioè che tanto aveva compreso la altezza del di lui merito da dedicargli uno dei suoi ultimi e capitali lavori quale la Fantasia sinfonica per organo e orchestra. Compagna fedele anche stavolta al Matthey fu la gentile signorina professoressa Stella Calcina. Essa pure volle recare il suo contributo alla commemorazione. E cantò con impeto, con bella intonazione e con squisitezza di intelligenza accanto al Sanctus e Benedictus, una larga e passionale espansione Dio come siete buono, appunto del Bossi. […] La Calcina volle darci una gradita sorpresa con un mottetto del Matthey nella notte antecedente composto alla memoria del preclaro Scomparso. Una ricerca cromatica dal significato doloroso ma dal respiro per così dire cristiano: quali le parole imprese a musicare, che dicono di speranza e di consolazione ineffabile in paradisum deducant Angeli, in tuo adventu suscipiant te martires... 

Come accennato il forbito avvocato penalista e critico musicale Ubaldo Ferrari realizzò un appassionato excursus storico-biografico su Marco Enrico Bossi. Per dare un’idea dell’enfasi da egli espressa nell’orazione ecco le accese parole pubblicate nel marzo del 1925 – a breve distanza dalla triste dipartita del Maestro – sul periodico milanese «La Festa»: 

[…] Non è da dimenticarsi la sua [di Bossi] opera di italianità nei tempi per noi più difficili. […] [M. E. Bossi] era ancora più vivo all’estero dei suoi grandi compagni, Martucci e Sgambati. [...] Nessuno, all’estero si permetteva di discutere sopra il suo nome di compositore e di esecutore. Solo in Italia si ostentava un agnosticismo degno d’oblio! […] Corsero per le mani degli umili, brevi composizioni che recavano il suo nome.[...] Su tutti una linea di sobrietà e di signorilità che disse quell’arte riserbata agli eletti. Ma accanto a queste, per troppo tempo quasi ignorate, stavano le pagine sinfoniche di alta dignità, primissime quelle che pongono nella luce dovuta lo strumento a lui caro. […] In tutte le forme, in breve, dell’arte musicale egli contenne le ali, sebbene il regno dell’assoluta libertà meglio offrisse alla sua genialità, l’espansione ed il volo. Apostolo infaticabile pertanto delle cattedre direttoriali dei conservatori di Venezia, Bologna e Roma, della musica pura, poteva ben vantarsi epigone della rinascita culturale italiana. […] L’Italia! Era annunziato un suo concerto e il nome d’Italia gli era d’accosto. Nel mentre le sue mani toccavano l’organo, con i suoni magicamente combinati, voci represse sussurravano con il suo, l’altro nome a lui dilettissimo. Nel plauso del pubblico commosso, nel consenso entusiastico ormai consuetudinario della critica, i due nomi erano sposati in un connubio pieno di orgoglio e di vertigine d’amore. […] Guilmant a Torino lo abbracciava chiamandolo il maggiore del mondo. Widor, principe parigino ed europeo, rimaneva estatico e si inchiodava presso lui ad ogni suo concerto, contemplando senza far motto la tenerezza e l’impeto dei suoi inimitati pedali. Egli […] intonando le visioni dell’anima sua nella meditazione dello scritto o nella liberazione spontanea dell’improvviso, sentiva oltre la dottrina, oltre la scienza che dava armonia alle linee e finitezza di slancio alle architetture, sgorgare incomprimibile, quasi voce della patria, la nostra, tutta nostra, alata melodia. E questa era per lui poesia ed incanto, aspirazione e preghiera, compenso e pace... Quella pace che non più inconsapevole o dimentica, tardi pur troppo, l’Italia intera gli ha supplicato al suo fatale ritorno sul mare. 

Parole di grande attualità, specialmente considerando la coincidenza tra il 150° anniversario della nascita di Marco Enrico Bossi e quello dell’Unità d’Italia. Un concetto – quello di «italianità» – tanto più vivo nei nostri cuori quanto più ci si allontana dalla patria. 

Come si diceva, l’«epigone della rinascita culturale italiana» fu omaggiato anche a Crema nel dicembre del 1927; in questa occasione Renzo Rinaldo (pianoforte) e Costante Adolfo (organo) furono coadiuvati dai solisti Anna Freda (arpa), Michelangelo Abbado (violino) e Riccardo Malipiero (violoncello). 
Il programma della serata al “Folcioni” – promossa dalla Società del Quartetto – venne diviso in due parti: la prima con musiche di Domenico Zipoli, padre Giovanni Battista Martini, Tommaso Vitali e Max Bruch; mentre la seconda costituiva il vero e proprio omaggio a Bossi. 
Furono eseguiti, infatti, Quattro pezzi in forma di suite op. 99 per violino e pianoforte (Romanze, Auf dem Rasen, Wiegenlied, Bacchische Scene) Rêverie, Minuetto e Musetta dai Feuillets d’album op. 111 per violoncello e pianoforte, nonché Épousailles op. 134 per violino, violoncello, arpa e organo. 

La prosa dell’anonimo articolista de «Il nuovo Torrazzo» non brilla certo per eleganza stilistica e pregnante contenuto, ma ci illumina ugualmente sulla ricezione della musica attraverso le caratteristiche degli esecutori: 

[…] Applauditissimi furono i pezzi delle composizioni del nostro indimenticabile M° Enrico Bossi. Sul prato [Auf dem Rasen] alquanto giulivo. Berceuse [Wiegenlied,] grazioso fraseggiare di suoni che s’inseguono e s’alternano, Minuetto e Musetta movimentato ed originalissimo. 

Il pezzo finale Sposalizio [Épousailles] […] ha fatto intravvedere il pensiero potente dell’autore racchiuso nel tema stesso. Il violoncello e l’organo che finemente espressero la sfilata del corteo, l’arpa che diede il suono delle campane a tocchi, disteso dapprima e poi intrecciato delicatamente, il violino che interpretò l’incontro trepidante ed espansivo degli sposi... hanno trasportato gli uditori per un quarto d’ora nel cielo purissimo della musica. […] 

Nel dicembre del 1932 Costante Adolfo e Renzo Rinaldo si prodigarono per ricordare il «preclaro Scomparso», assecondando questa volta – al Teatro “Ponchielli” di Cremona – il Quartetto Poltronieri. Come accadde per la serata cremasca del 1927, il programma prevedeva una suddivisione in due parti. Durante prima gli strumentisti ad arco ebbero modo di mostrare la loro maestria con due capolavori: il celeberrimo Quartetto in Fa maggiore op. 96 «Americano» di Antonìn Dvořák e un non precisato Quartetto in Re maggiore di Franz Joseph Haydn. Il secondo tempo del concerto, invece, fu occupato interamente dal Poemetto Santa Caterina da Siena di Marco Enrico Bossi. 

Di quella serata abbiamo un’interessante recensione di Ubaldo Ferrari che – poco soddisfatto di come Costante Adolfo Bossi avesse suonato la complessa parte pianistica – lodò la grande perizia del violinista Enrico Poltronieri. Inoltre, il Ferrari tratteggiò con grande efficacia la sapiente scrittura di Marco Enrico Bossi: 

[…] C’era anche un poemetto postumo di Marco Enrico Bossi. La nostra fu tra le non molte città d’Italia che vollero chiudere con una solenne e commossa celebrazione la sua memoria, non appena la sua venerata e lacrimata salma ci giunse d’oltreoceano. […] Il poemetto si snoda con altezza e con semplicità: le doti di questo autentico signore dell’armonia e della declamazione mistica furono subito avvertite. Le sei «sintesi psichiche» alias i sei temi conduttori, apparvero felici e soprattutto feconde di uno sviluppo contrappuntistico di primo ordine. Certamente la parte spirituale relativa alla vita interiore della Santa, convinse maggiormente: essa è davvero riuscita pienamente e conseguì stupendi effetti di commozione: dalla estasi alla assunzione vorrei dire che fu un crescere di piano in piano e l’affermarsi e il confermarsi di una bellezza sempre più grandeggiante. L’esecuzione non scriverei sia stata perfetta, se non da parte del violino solista, il Poltronirei; il pianoforte (M. Adolfo Bossi) che aveva una parte preminente coperse troppo e troppo aspramente e con durezza gli altri strumenti. Eppure il pubblico fu vinto e conquistato dal merito intrinseco dell’opera d’arte: e applaudì a lungo con perfetta giustizia. 

Secondo Giulio Cesare Paribeni, il Poemetto Santa Caterina da Siena – composto pochi mesi prima d’intraprendere il fatale viaggio in America – è da considerarsi come l’ultimo messaggio musicale di Bossi ai posteri: «non si può considerare senza commozione come il presago sentimento del Maestro abbia affidato a queste pagine, riboccanti di un misticismo umile e profondo, l’ufficio di formare il proprio inedito testamento artistico». 

Non è quindi un caso che – tra il febbraio del 1926 e il dicembre del 1932 – i congiunti del Maestro, insieme al Quartetto Poltronieri, abbiano fatto di questo brano il vessillo della nobile arte di famiglia, presentandolo in tutt’Italia nel corso di una trentina di concerti. 
La versione originale dell’opera – pubblicata postuma, nel 1928 da Euterpe di Zurigo – è per violino e pianoforte, ma l’Autore segnò sul manoscritto alcune indicazioni strumentali fatte proprie in seguito dal figlio Renzo Rinaldo, che elaborò un stesura strumentale per violino solista, quartetto d’archi, arpa, celesta e organo; simile nei colori a Épousailles op. 134. Durante la settennale tournée commemorativa oltre a questa versione – pubblicata, sempre da Euterpe, nel 1936 – gli esecutori ne proposero anche una per violino solista, quartetto d’archi e pianoforte; come per l’appunto fecero durante il concerto cremonese del 19 dicembre 1932. Data quest’ultima che segna anche la fine del ciclo di concerti in cui venne promosso e celebrato il poemetto Santa Caterina da Siena. 


martedì 9 dicembre 2014

Per un ritratto bio-bibliografico di Vincenzo Antonio Petrali (1830-1889)




Convegno su Vincenzo Antonio Petrali

31 Maggio 2013
Centro Comunale di Cultura di Valenza Po (Al),



Prof. Michele Bosio
Per un ritratto bio-bibliografico di Vincenzo Antonio Petrali

M° Arturo Sacchetti
Vincenzo Antonio Petrali: l'uomo, il compositore, l'interprete ed il didatta

M° Andrea Macinanti
Da Petrali a Bossi: il passaggio del testimone

Ing. Giuseppe Monari
La riscoperta discografica di Tactus del patrimonio organistico e organario italiano

M° Giulio Piovani
La “riesumazione” di Petrali: evoluzione di un progetto ardito e necessario




1. Premessa
Cercare di condensare in poco spazio una vita straordinaria come quella di Vincenzo Antonio Petrali è compito assai arduo, ma ci proveremo lo stesso; partendo non dall’inizio, bensì dalla fine. 


2. Gli estremi si toccano
Il 24 novembre 1889 – dopo breve malattia di natura epatica – il Nostro si spense all’età di 57 anni a Bergamo. La Chiesa che egli aveva sempre servito – arricchendo con grande musica la celebrazione dei sacri riti – purtroppo non gli rese i doverosi onori funebri, macchiandosi così di un gravissimo torto. 
Nel 1883 il Petrali – rimasto vedovo di Maria Ottolini di Crema – sposò in seconde nozze Carolina Cicognara di Bergamo con rito civile, poiché di religione protestante. Cosicché, alla sua morte, i ministri del culto vietarono il funerale religioso e impedirono la sua tumulazione, accanto alle salme cristiane, nel cimitero di Bergamo. 

Leggiamo, infatti, ne «La Provincia», XI, n. 142 (27 novembre 1889) il seguente inciso, tratto a sua volta da «La Gazzetta di Bergamo»: 

«[...] Noi sappiamo – scrive la Gazzetta di Bergamo – che il direttore del nostro Conservatorio, il comm. Cagnoni [Antonio], i professori e gli artisti della città nostra volevano rendere al caro estinto un tributo d’affetto e di onore coll’esecuzione d’una messa funebre dello stesso comm. Cagnoni. Ma qui viene il brutto: il Petrali era ammogliato civilmente con una protestante, e perciò dai ministri del Dio della misericordia e del perdono si nega una prece e l’ingresso della sua salma nel sacro tempio. Non basta. Quegli artisti che osassero cantare sul feretro, non saranno chiamati in avvenire a prendere parte alle sacre funzioni. Né basta ancora. La salma non può essere tumulata entro i recinti della sacra dimora dei defunti, e tutto questo per colui che tanto e più d’ogni altro aveva contribuito a rendere più solenni le sacre funzioni e ad elevare al cielo nel tempio del Signore.» 

Le notizie biografiche sul Petrali sono piuttosto esigue e quasi tutte sparpagliate, il piccolo (8 pagine), ma prezioso volume di Aristide Dragoni – Vincenzo Petrali, Bergamo, Istituto di Arti Grafiche, 1899 – è probabilmente l’opera su cui si sono basate tutte le successive biografie. 
Riportiamo di seguito una selezione della bibliografia storica su Petrali dal 1889 sino al 1952, anno in cui il musicologo Federico Mompellio dedicò a Petrali il primo attendibile ed esauriente profilo biografico all’interno dell’imprescindibile monografia su M. Enrico Bossi [Marco Enrico Bossi, Milano, Hoepli, 1952]. 

- Necrologio in «Atti dell’Accademia dell’Istituto Musicale di Firenze», XXVIII (1890), p. 22. 

- Necrologio in «Musica Sacra» XIV (1890), p. 25. 

- Aristide Dragoni, Vincenzo Petrali, Bergamo, Istituto di Arti Grafiche, 1899. 

- Vittorio Scotti, Vincenzo Petrali in «Cremona», II (1930), n. 6, pp. 351-354. 

- Giulio Cesare Paribeni, Luigi Orsini, Ettore Bontempelli, M. E. Bossi il compositore-l’organista-l’uomo-l’organo in Italia, Milano, Erta,1934. 

- Azio Samarani, Commemorazione di Vincenzo Petrali nel cinquantenario della morte, Crema, Tipografia La Moderna, 1940. 

- Federico Mompellio, Marco Enrico Bossi, Milano, Hoepli,1952. 

Mompellio è anche il primo studioso a chiarire l’esatto anno di nascita di Petrali, non il 22 gennaio del 1932, bensì del 1930: 

«L’anno 1832, dato dai dizionari musicali – scrive il Mompellio – è errato; è invece esatto il 1830, secondo il certificato di nascita». 

Il musicologo genovese attinse dalla stampa coeva all’attività di Petrali – soprattutto dalle recensioni del famoso critico Filippo Filippi – ed ebbe anche la possibilità di consultare direttamente Ettore Petrali Cicognara, generale dell’esercito italiano (con predilezione per la composizione, si vedano i diversi brani pubblicati nelle annate de «L’Organista Liturgico», Bergamo, Carrara), nato dal primo matrimonio di Vincenzo con Maria Ottolini di Crema e adottato in seguito da Carolina Cicognara. In possesso dei documenti paterni, con tutta probabilità, Ettore poté sottoporre al Mompellio diverse fonti. Vale la pena ricordare che – negli anni 1936, 1940 e 1961 – il Petrali-Cicognara donò alla Civica Biblioteca “Angelo Mai” di Bergamo un fondo musicale – che ha preso poi il suo nome – consistente in 61 pezzi tra autografi, copie manoscritte e pubblicazioni musicali del padre. 

Nonostante Mompellio avesse già chiarito nel 1952 la svista sul vero anno di nascita del Petrali, l’errore ha continuato a perpetuarsi negli anni a venire sino ai giorni nostri. 
Nell’autunno del 1909 a Crema si formò un Comitato Esecutivo a favore del ricordo marmoreo a Vincenzo Petrali, e venne promossa una serie di concerti presso il Teatro “Sociale”. Il ricavato sarebbe servito, appunto, per l’erezione di un busto commemorativo. 
Il 6 luglio del 1913, venne inaugurato a Crema il tanto desiderato busto in memoria di Petrali. All’epoca si trovava – accanto al busto del cugino Giovanni Bottesini – sopra uno dei due pilastri dell’andito che conduce agli uffici del Municipio; e oggi giace quasi dimenticato – di nuovo accanto a quello del cugino – nel chiostro del Museo Civico di Crema (ex-Convento Sant’Agostino). 

Sta scritto nella lapide al di sotto di esso: 



VINCENZO PETRALI 

MUSICISTA 

CHE PER FERVIDA FANTASIA 

ACCOPPIATA AD ALTO MAGISTERO D’ARTE 

ACQUISTÒ FAMA DURATURA 

DI PRINCIPE DEGLI ORGANISTI 

LA SUA CITTÀ NATALE 

ORGOGLIOSA E MEMORE 


NACQUE NEL 1832 – MORÌ NEL 1889 

INAUGURATO 6-7-1913 


Anche qui l’anno – inciso nell’immortale marmo – vivifica, attraverso gli occhi del lettore, un palese errore duro a morire. 

3. Una vita per la musica 
Cercheremo ora di individuare le tappe più significative di una carriera sfolgorante, interrotta proprio all’inizio della maturità. Il periodo in cui, soventemente, un grande compositore comincia a ripercorrere e organizzare il proprio passato artistico, pensando di passare il proprio testimone ai posteri. A tal proposito le parole scritte – all’indomani della morte del Petrali – dall’anonimo articolista de «Il Messaggere di Cremona» [VIII, n. 95 (27 novembre 1889)] sono quantomai plausibili: 

«[...] Il povero Maestro aveva un bel nome nell’arte musicale e lo aveva meritatamente. Ingegno grandemente e potentemente fatto per la musica egli ebbe senza dubbio ingegno fecondo e versatile. E Compose moltissimo. Ma alla facilità e alla forza dell’invenzione non fu pari la pazienza e la costanza della lima che, correggendo sapientemente, perfeziona. [...]» 

Un labor limae, che forse egli non avrebbe attuato – probabilmente a causa del suo mutevole carattere – certo è che noi mai potremo saperlo. 

- 1830, il 22 gennaio nacque a Crema, da Giuliano (organista e maestro di cappella del Duomo di Crema) e da Ortensia Spinelli (sorella di Maria, madre di Giovanni Bottesini), Vincenzo Antonio Petrali. 

- 1839, il giovane Vincenzo fu impiegato come organista presso la chiesa dell’Ospedale e di San Benedetto a Crema. 

- 1847, Concluse i propri studi musicali al Regio Conservatorio di Milano (pianoforte con Antonio Angeleri e composizione con Placido Mandanici). 

- 1849-1853, Petrali fu prima organista e poi maestro di cappella della Cattedrale di Cremona. Risultò vincitore sopra 26 concorrenti, e prese servizio come organista il 5 agosto del 1849, ebbe così modo di suonare il grande organo costruito dagli organari varesini Maroni-Biroldi nel 1827. Il 26 giugno del 1853 la Fabbriceria comunicava la rinuncia del Petrali al posto di organista della Cattedrale. 

- 1852, Petrali compose la sua prima opera Manfredi di Napoli, scritta per il Teatro “Santa Radegonda” in Milano, ma fu proibita dalla censura. 

- 1853, Petrali divenne il collaudatore ufficiale dei celebri organari Serassi, la cui fabbrica aveva sede a Bergamo, nel palazzo Stampa, ma solo nel 1868 si trasferì a Bergamo e ivi rimase sino al 1882. 

- 1853-1854, compose la sua seconda opera Giorgio di Bary, che andò in scena al Teatro “Sociale” di Bergamo. 

- 1856-1859, fu maestro di cappella del Duomo di Brescia. 

- 1857-1858, compose la sua terza opera Anna di Valenza, che fu scritta per incarico dell’Impresa Rovaglia del Teatro “Carcano” di Milano, ma non venne mai rappresentata. 

- 1859, compose l’oratorio Debora, eseguito nel 1880 a Catania. 

- 1860-1872, fu maestro di cappella del Duomo di Crema e direttore della Banda cittadina. 

- 1862, nell’Adunanza tenutasi il 5 maggio presso il Regio Conservatorio di Musica di Milano vennero adottate come manuale pratico per gli allievi di organo del Conservatorio le Norme generali sul modo di trattare l’Organo moderno di Giambattista Castelli (gerente responsabile della fabbrica dei Serassi di Bergamo) con gli esempi in musica di Vincenzo Antonio Petrali. Le Norme generali risultano complementari ai suoi 50 Studi per il Ripieno, 15 Studi per l’Organo semplice, 6 Studi per l’Organo con Eco. 

- 1864, Petrali compose la sua quarta e ultima opera Maria de’ Griffi, che andò in scena al Teatro “Riccardi” di Bergamo. 

- 1868, il Petrali sposò Maria Ottolini di Crema, dalla quale ebbe quattro figli (uno dei quali morì in fasce, gli altri furono un maschio, Ettore, e due femmine). 

- 1872-1882, fu prima organista e poi maestro dell’insigne Cappella di Santa Maria Maggiore a Bergamo. Gli succedette Amilcare Ponchielli (1834-1886) che fu maestro di cappella dal 1882 al 1886. 

- 1873, cominciò a insegnare presso l’Istituto Musicale di Bergamo, e in seguito ne divenne direttore. 

- 1877, 10-14 ottobre, il Petali fu presente attivamente al IV Congresso Cattolico di Bergamo. Durante la funzione finale, in Duomo, accompagnò all’organo gli allievi della scuola Santa Cecilia diretta da Guerrino Amelli (1848-1933), fondatore della rivista «Musica Sacra» (Milano, 15 maggio 1877) e primo presidente della Generale Associazione Italiana di Santa Cecilia (Milano, 4 settembre 1880). 

- 1879, 3 ottobre, Petrali inaugurò, con il concorso di Amilcare Ponchielli, Giovanni Consolini, Gaetano Zelioli e Giamabattista Castelli, il nuovo e gigantesco organo costruito da Pacifico Inzoli per Duomo di Cremona (divenuto famoso in tutt’Europa per la canna maggiore di facciata – Fa1 di 24 piedi, dell’altezza di 8,40 m, del diametro di 41 cm e del peso di 202 kg – la cui lastra fu realizzata eccezionalmente in un’unica fusione). 

- 1880, 4-7 settembre, I Congresso di Musica Sacra di Milano, Il Petrali vi partecipò in qualità di componente della Commissione per la revisione dei progetti d’organo. In seguito, il 19 settembre, collaudò l’organo costruito da Giacomo Locatelli di Bergamo (successore dei Serassi) per la chiesa della Consolazione a Genova, progettato dietro i suggerimenti di Pier Costantino Remondini (1829-1893), vicepresidente della Generale Associazione Italiana di Santa Cecilia. 

- 1882-1889, il 26 ottobre 1882 fu nominato docente di organo, armonia, pianoforte, contrappunto, composizione e strumentazione per banda presso il neonato Liceo Musicale “Rossini” di Pesaro, chiamato, per chiara fama, dal direttore Carlo Pedrotti (1817-1893). In questo istituto fece costruire dal Locatelli, dietro proprio progetto, un nuovo organo a tre tastiere di 61 note, pedaliera di 27 pedali e 68 registri che venne inaugurato il 28 luglio del 1885. 

- 1883, Petrali, rimasto vedovo, sposò Carolina Cicognara. 

- 1886, fondò insieme a Giuseppe Arrigo «Arpa Sacra», un mensile di musica religiosa pubblicato a Torino dagli editori Giudici e Strada. 

- 1888, il Petrali si esibì sugli organi costruiti da Inzoli di Crema, Lingiardi di Pavia e Verati di Bologna per l’Esposizione Internazionale di Musica di Bologna. 

-1889, Vincenzo Antonio Petrali, dopo breve malattia di natura epatica, morì a Bergamo il 24 novembre. 

4. Il lascito musicale del Maestro
Nonostante il Petrali compose quattro opere, un oratorio, quartetti per archi, sonate per violino e pianoforte, molta musica sacra e per banda, egli sarà sempre ricordato come superbo improvvisatore. 

Antonio Carniti, che assistette a parecchie sue improvvisazioni ne tracciò uno schema: 

«Iniziava i suoi improvvisi con un tema semplice, quasi insignificante, poi lo ripeteva passando in altre tonalità con modulazioni peregrine, indi lo svolgeva ora nei bassi, ora negli acuti, e poi usando del ripieno con maestria tutta propria, faceva perorazioni grandiose che entusiasmavano l’uditorio. Le notabilità artistiche restavano sorprese al vedere che, senza aver nulla scritto e nulla preparato potesse giungere a tali meravigliosi risultati; ed è per questa sua eccezionale valentia che egli prese parte a tutti i principali concerti ed ai più importanti collaudi d’organi d’Italia». 

Le composizioni organistiche a stampa del Petrali sono oggi disponibili in edizione anastatica nella Biblioteca Classica dell’organista a cura di Giuseppe Scarpat, edita da Paideia Brescia-Bärenreiter Kassel. 

Musiche per organo in tre fascicoli (8, 9 e 15) della Biblioteca Classica dell’organista a cura di Giuseppe Scarpat, edita da Paideia Brescia-Bärenreiter Kassel. 

50 Studi per il Ripieno, fascicolo 10 della Biblioteca Classica dell’organista. 

15 Studi per l’Organo semplice, fascicolo 11 della Biblioteca Classica dell’organista. 

6 Studi per l’Organo con Eco, fascicolo 12 della Biblioteca Classica dell’organista. 

Giambattista Castelli, Vincenzo Antonio Petrali, Norme generali sul modo di trattare l’Organo moderno, fascicolo 13 della Biblioteca Classica dell’organista. 

Sebbene l’edizione anastatica della Paideia riproduca le stampe originali degli editori Martinenghi, Lucca, Ricordi, Giudici e Strada, tuttavia all’appello mancano: Sinfonia per organo tratta dal settimo volume della prima annata di «Arpa Sacra» [ed. moderna a cura di Giulio Piovani, Bergamo, Carrara, 2011], Due pastorali per organo, Milano, Vismara [di prossima pubblicazione a cura di Giulio Piovani] e la Sonata per organo pieno, Casalmonferrato, Stabilimento musicale Edoardo De Vasini. 

SUL MOVIMENTO CECILIANO di Michele Bosio estratto da Piero Mioli (a cura di) L’organista dalle mille anime. Bossi concertista, compositore, didatta (1861-1925) con un riflessione su Tactus editore (1986), Bologna, Clueb, 2012



1. Il Cecilianesimo in Europa
All’interno della storia della musica occidentale – più precisamente della storia della musica sacra cattolica – si verificò, nell’ultimo quarto del Diciannovesimo secolo, un graduale passaggio che portò alla riforma del repertorio musicale legato alla Chiesa. 
Tale periodo, denominato in Italia riforma ceciliana, segnò il netto rifiuto di stili e forme musicali legate al mondo dell’opera lirica (melodramma) e imperanti per tutto l’Ottocento – tanto da dominare ampiamente anche la produzione sacra – in favore di un nuovo modo di comporre che guardasse ai modelli per eccellenza della musica da chiesa. Ovvero, al canto ufficiale della chiesa romana (il canto gregoriano) e alla razionale visione armonica tra testo e musica, incarnata dalla produzione di Giovanni Pierluigi da Palestrina e dalla Scuola romana. 
Nei paesi d’Oltralpe, soprattutto in Germania e poi in Francia, il Cecilianesimo incominciò a prendere piede molto prima che in Italia. La Bach Renaissence, avente i suoi prodromi nella pionieristica ripresa – definita a quel tempo come “operazione archeologica” – dellaMatthäus Passion BWV 244 di Johann Sebastian Bach da parte di Felix Mendelsshon-Bartholdy (Berlino, Singakademie, 11 marzo 1829), segnò in Germania un interesse “laico” – borghese – verso il repertorio ecclesiastico del Kantor, all’epoca quasi del tutto inedito. Anche se in realtà alcuni filosofi della musica, come Wilhelm Heinrich Wackenroder e Ludwig Tieck, si erano da tempo interessati alla polifonia sacra del Rinascimento; soprattutto Ernst Theodor Amadeus Hoffmann che riscoprì – oltre al sopraccitato Palestrina – figure allora dimenticate, per esempio Alessandro Scarlatti, Leonardo Leo, etc. trasformandole in mitiche icone protoromantiche.
In Francia, soprattutto grazie agli studi sul cantus planus condotti dai monaci dell’Abbazia di Solesmes – ricordiamo il diffusissimo Paroissien Romain (Liber usualis, 1903) preparato da Dom Moquerau – la musica sacra godette ampiamente dell’ispirazione gregoriana e conseguentemente del gusto per la modalità medievale; L’Orgue Mystique di Charles Tournemire (1870-1939) appare ancora oggi come il corpus organistico più completo ispirato al repertorio gregoriano proprio delle festività dell’anno liturgico. 


2. L’Associazione Italiana Santa Cecilia [A.I.S.C.] e il Motu proprio di Pio X
In Italia si verificarono alcuni eventi storici che segnarono la frazione di una maniera “mondana” del fare musica in chiesa – basti pensare, oltre che alle composizioni originali in stile operistico di Giovanni Morandi, Felice Moretti o Giovanni Quirici, alle Messe per organo di Carlo Fumagalli e Paolo Sperati composte su celebri motivi di Meyerbeer, Donizetti, Bellini e Verdi – in favore di uno stile autenticamente sacro. Nel 1877 lo studioso di musica sacra e canto gregoriano sac. Guerrino Amelli (1848-1933) fondò a Milano la rivista «Musica Sacra», tre anni più tardi nacque anche l’Associazione Italiana Santa Cecilia (di cui lo stesso Amelli fu il primo presidente), mentre nel 1905 fondò a Montecassino il «Bollettino Ceciliano», organo mensile dell’A.I.S.C.. Ma l’atto che sancì definitivamente l’abbandono della musica teatrale dalle chiese fu il Motu proprio Inter Sollicitudines emanato il 22 novembre del 1903 – festività di Santa Cecilia – da papa Pio X. Con questo importantissimo documento si fissarono ufficialmente e in maniera particolareggiata diverse norme – un vero e proprio codice che regolamentava la composizione ed esecuzione della musica in chiesa – come prima d’allora mai era avvenuto. Appare chiaro che il Motu proprio non fu scritto dall’oggi al domani, ma richiese alcuni anni di incubazione in cui videro la luce alcune Associazioni Ceciliane (pensiamo ai celeberrimi ceciliani di Ratisbona, riunitisi nel 1868 attorno allo studioso Franz Xaver Witt, lo statuto dei quali fu avallato da papa Pio IX due anni più tardi), nonché congressi di musica sacra animati da illustri personaggi del mondo europeo, musicale e religioso. Ed è altrettanto chiaro che la situazione musicale non cambiò immediatamente, è però innegabile che vi fu una vera e propria “rottura”.


3. Modus operandi
I ceciliani cominciarono a mettere al bando il repertorio organistico ottocentesco costituito soprattutto da pezzi riecheggianti ritmi di polke valzer e mazurke, aventi spesso la forma di sinfonie d’opera, romanze e cavatine. Lo stesso successe per le messe, gl’inni e i vespri – composti dando grande rilievo al canto solistico e alla strumentazione bandistica – tenendo quasi per niente conto del Testo sacro. Gli interminabili «Vesperoni», ai quali accorreva un gran numero di persone spinte dall’occasione di potersi godere gratuitamente un chiassoso ‘concerto sacro’, vennero accorciati e disciplinati nella parte musicale. Il canto gregoriano smise di essere tonalizzato e normalizzato ritmicamente, venne abbandonata la lacunosa Editio Medicaea stampata dal Pustet, si promossero invece le edizioni cosiddetteTipiche, ovvero stampate dalla Typographia Polyglotta Vaticana, anch’esse avallate da un altro Motu proprio di Pio X, questa volta sul canto gregoriano. 
Venne bandito dalla chiesa l’organico orchestrale, soprattutto le percussioni (timpani, grancasse, piatti, etc.), così come pure il canto solistico dal chiaro idioma melodrammatico. Al posto di questa musica praticata ampiamente da compositori del calibro di Ruggero Manna (1808-1864), Amilcare Ponchielli (1834-1886) e Vincenzo Antonio Petrali (1830-1889), solo per rimanere in ambito lombardo, si preferì il canto corale – gregoriano e polifonia cinque-seicentesca (o “neo-palestriniana”) – con l’accompagnamento sommesso e modaleggiante – all’occorrenza – del solo organo. 
Naturalmente, non si eseguiva solo “musica antica”, furono composte nuove opere, ma sempre ispirate alla tradizione polifonica o ai severi modelli d’Oltralpe (Palestrina per la musica vocale; Bach per la musica organistica, ma anche Mendelssohn e Joseph Gabriel Rheinberger; César Franck e Félix Alexandre Guilmant, solo per citare alcuni nomi).


4. La riforma dell’organo
Col riformare la musica sacra si finì, inevitabilmente, col riformare anche l’organo a canne. A quell’epoca una vera e propria orchestra, non tanto nel senso sinfonico del termine – anche alcuni strumenti francesi non furono esenti da effetti rumoristici e da compositori “alla moda”, come per esempio Louis James Alfred Lefébure-Wely (1817-1869) – quanto in quello bandistico. Gli organi italiani ottocenteschi – pensiamo soprattutto a quelli costruiti dai Serassi di Bergamo – erano dotati di registri quali corni, cornetti, clarinetti, ottavini, timpani, e di accessori quali campanelli, campane, piatti, grancassa con effetti di rullo di timpani. Tutti questi orpelli vennero abrogati e sostituiti da registri gravi e solenni come i fondi a misura larga e gli eterei registri violeggianti. La morfologia dell’organo italiano ottocentesco – di solito a una tastiera con «registri spezzati» tra bassi e soprani, pedaliera di ridotta estensione e fonica bandistica – venne definitivamente abbandonata.
La Riforma – cominciata, come s’è detto, verso la fine dell’Ottocento – poteva vantare una vasta attuazione già prima della fine della prima decade del Ventesimo secolo. Non si eseguiva quasi più musica di stampo melodrammatico e non si costruivano più strumenti bandistici; tuttavia come in ogni momento di passaggio non si ebbe una rottura assoluta tra uno stato di cose e un altro, ma vi furono tratti di propedeutica continuità.


5. Vincenzo Antonio Petrali: il precursore
L’atteggiamento di un grande compositore che visse in pieno Ottocento e fu impiegato – sia come organista che maestro di cappella – presso grandi cattedrali italiane, appare un caso emblematico di quanto appena affermato.
«Il principe degli organisti italiani» – definito così dal famoso critico Filippo Filippi – aliasVincenzo Antonio Petrali da Crema, compose un gran numero di brani per coro soli e orchestra, dal chiaro stile operistico; influenzato dalla frequentazione di partiture operistiche rossiniane, donizettiane, verdiane e meyerbeeriane. Egli stesso fu un discreto operista con al suo attivo ben quattro opere liriche. Compose e ridusse per banda un discreto numero di brani, molti dei quali provenienti dal mondo dell’opera, ma il campo in cui eccelse fu quello organistico. In particolar modo si distinse per il proprio estro improvvisativo, sempre perfetto nella forma. Egli era in grado di produrre estemporaneamente anche composizioni di largo respiro, non solamente versetti in alternatim come era richiesto all’organista di chiesa.
Il suo stile continuò quello inaugurato da Felice Moretti, meglio conosciuto come padre Davide da Bergamo. Non ci si deve quindi stupire se il venticinquenne Petrali venne eletto dagli organari Serassi di Bergamo – gli stessi che realizzarono per la basilica di Santa Maria di Campagna a Piacenza, dove era organista padre Davide, un grandioso strumento ricco di tutti gli effetti rumoristici più roboanti e teatrali dell’epoca – come il loro collaudatore ufficiale. Le forme musicali predilette dal Petrali furono quelle vicine al teatro, alle quali aggiunse un particolare tocco proveniente dallo studio del Classicismo viennese. Ma tra gli anni Settanta-Ottanta dell’Ottocento sentì l’esigenza di disciplinare la sua creatività verso uno stile più grave e «legato», lontano dall’influsso “mondano”. Anche la fondazione di «Arpa Sacra» – rivista di musica sacra fondata nel 1886 insieme al collega Giuseppe Arrigo (1838-1913) – permise a Petrali di pubblicare le proprie opere liturgiche scritte per l’organo non più di stampo bandistico e incompleto per le richieste dell’epoca, bensì per uno strumento austero, grave e solenne in cui potessero armoniosamente risuonare Ripieno, ance, fondi e registri violeggianti.
A metà Ottocento sarebbe stato impensabile che un artista estroso come il Petrali – famoso in ogni dove per la capacità d’infiammare l’animo degli uditori mediante mirabolanti collaudi d’organo ricchi di effetti plateali come tempeste, temporali e quant’altro – solamente vent’anni più tardi (1877) avrebbe accompagnato la schola cantorum diretta da Guerrino Amelli – ricordo primo presidente dell’A.I.S.C. – nel Duomo di Bergamo. Ancora, che dieci anni più tardi (1880) sarebbe stato componente della Commissione per la revisione dei progetti d’organo al Primo Congresso Cattolico di Milano. Non solo, che egli stesso proponesse lo studio coscienzioso del canto gregoriano e della letteratura d’Oltralpe (addirittura mise in repertorio – essenzialmente formato da proprie composizioni – musiche di Bach e di Händel!). 


6. I padri riformatori e l’astro lucente Marco Enrico Bossi
Ma il vero padre della riforma dell’organo italiano fu Filippo Capocci (1840-1911), di una decina d’anni più giovane del cremasco e operante a Roma. Un interprete attento all’esecuzione di letteratura classica: Bach, Händel, ma anche Buxtehude e Couperin – ai quali accostava musiche del collega Alexandre Guilmant, con cui inaugurò i primi esempi di organi riformati in Italia – e naturalmente proprie composizioni, rigorose nella forma e nell’impostazione, sovente con echi mendelssohniani, sempre cantabile.
Soprattutto è grazie alla successiva generazione di compositori che sia la composizione sia la tecnica organistica vennero uniformate ai modelli, ancora una volta, transalpini. Luigi Bottazzo (1845-1924), Oreste Ravanello (1871-1939), ma principalmente Marco Enrico Bossi (1861-1925) per l’organo; Giovanni Tebaldini (1864-1952) e Lorenzo Perosi (1872-1956) per la musica corale – solo per citare i nomi che hanno varcato i confini nazionali ed europei – hanno creato con il loro modus operandi un concetto di musica sacra capace di seppellire definitivamente il ricordo (non proprio lontanissimo) della musica ampiamente praticata e apprezzata nel corso del Diciannovesimo secolo.


7. Marco Enrico Bossi «organista principe» 
Nel 1890 Bossi vinse il concorso per la cattedra di organo e di armonia al Regio Conservatorio di Napoli, dove soggiornò con la famiglia per cinque anni; e proprio da Napoli si batté per ottenere riforme tecniche nella costruzione degli organi, affinché si potesse far conoscere anche in Italia la grande letteratura organistica tedesca e francese – come s’è detto – a quel tempo impossibile da eseguirsi sugli strumenti “nostrani” dalla fisionomia sostanzialmente bandistica. Il Metodo Teorico-Pratico per Organo op. 105 – redatto assieme al Tebaldini, che curò la parte relativa al canto gregoriano e alla polifonia – venne pubblicato, a partire dal 1893, in dispense annesse al periodico «Musica Sacra». Esso divenne il primo mezzo di omologazione per lo studio dell’organo mai apparso prima d’allora in Italia, in grado di fornire agli organisti una visione completa del loro strumento, sia dal punto di vista culturale che da quello tecnico-interpretativo. 
Fu soprattutto grazie alle idee riformatrici e ai diversi contributi teorico-musicali creati con passione e competenza da Marco Enrico Bossi che – nel corso di poco più di un trentennio – il Regio Decreto n. 108 del 2 marzo 1889 che approva i programmi per gli esami di licenza e di magistero nei conservatori ed istituti musicali venne superato dal Regio Decreto n. 1945 dell’11 dicembre 1930, in cui furono approvate le norme per l’ordinamento dell’istruzione musicale e i “nuovi” programmi d’esame. Nacque l’iter di studi del corso di Organo e Composizione Organistica così come lo conosciamo oggi, valido ancora per i corsi tradizionali di strumento. Non va dimenticata, inoltre, la figura chiave del giurista napoletano Emanuele Gianturco (diplomatosi in Composizione presso il Conservatorio della sua città) – ministro della Pubblica Istruzione tra il 1896 e il 1897 – molto vicino alla poetica del compositore salodiano. Ricordiamo anche che il Nostro, tra il 1916 e 1922 – quando fu direttore del Liceo Musicale “Santa Cecilia” di Roma – entrò a par parte della Commissione permanente presso il Ministero della Pubblica Istruzione per l’Insegnamento della Musica. 
Durante il suo ampio compasso creativo, Marco Enrico compose un gran numero di musica di tutti i generi, si contano circa duecentoquarantatré composizioni numerate, tra edite, inedite o perdute. Naturalmente la sua produzione fu per la maggior parte legata all’organo, con circa trenta numeri d’opera per organo solo, la maggior parte dei quali costituiscono le colonne portanti del repertorio organistico italiano.
Per ottenere le sopraccitate importanti conquiste e molte altre ancora si dovette percorrere una lunga e tortuosa strada di riforma dell’organo ottocentesco, la cui estetica alla Prima Adunanza Organistica di Trento (1930) – dove si fece il punto della situazione italiana (sfortunatamente senza l’autorità di Bossi, scomparso soli cinque anni prima) – era stata completamente soppiantata da costruttori del calibro dei Vegezzi-Bossi di Torino, dei Mascioni di Cuvio (Va) e dei cremaschi Inzoli e Tamburini, solo per citarne alcuni. Il discorso potrebbe continuare ancora, ma dobbiamo necessariamente fermarci, dicendo in conclusione che anche al nuovo modello di organo italiano non si giunse dall’oggi al domani, ma vi furono – come per la musica – continuità/rotture incarnate da figure come quelle dei Locatelli di Bergamo, eredi dei Serassi – particolarmente apprezzati dal Petrali – e soprattutto dei Bernasconi – prediletti da Marco Enrico Bossi – insieme all’insuperabile Carlo Vegezzi-Bossi (1858-1927).